En una entrevista concedida a EFEsalud, el Dr. Julián García Sánchez, catedrático emérito en la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, actual presidente de la Fundación Sociedad Española de Oftalmología, lo ve cristalino: “Son los creadores del trampantojo visual”.
“Y no lo digo situando el foco en el engaño, sino en la maravillosa ilusión que nos generan en el cerebro dándonos la impresión de que lo que estamos viendo es la realidad y no una imagen encerrada en un marco bidimensional”, subraya el galeno, admirador del intenso mar azul de Galicia.
El profesor García Sánchez nació en El Ferrol (La Coruña) y se doctoró en Medicina con las pinceladas más brillantes del cuadro académico.
Ahora es una de esas personas a las que recurrimos para que nos transmitan sus conocimientos, puesto que la inteligencia artificial no es, a todas luces, suficiente.
Su bagaje, sin barnices ni atajos, se ilumina con 65 proyectos de investigación, 150 artículos en revistas con factor de impacto, 240 artículos en revistas indexadas, 390 en revistas no indexadas, 69 libros y monografías como autor y más de 80 editoriales y prólogos.
Además, ha guiado 66 tesis doctorales con su láser cerebral, nueve de ellas con premio extraordinario, 34 tesinas de licenciatura, 490 comunicaciones en congresos como primer firmante y 520 en coautoría; también ha participado en 800 conferencias, debates y seminarios.
Asimismo, el Dr. Julián García, junto a la Dra. María José Vinuesa, su mujer, colaboró activamente en el libro “Oftalmología en el Museo del Prado” del Dr. Enrique Santos Bueso, facultativo del Servicio de Oftalmología del Hospital Clínico Universitario San Carlos de Madrid.
“En este magnífico estudio, publicado en 2015, analizamos más de treinta cuadros colgados en El Prado y conseguimos diagnosticar ciento y pico enfermedades oculares. Son patologías que sufrían, casi con total seguridad, las personas representadas en el lienzo”, destaca antes de abordar la entrevista.
Imágenes de la entrevista elaboradas por Enrique Falcón.
El funcionamiento del ojo cuando recibe la luz, la sombra o la oscuridad total
El ojo es un órgano que está adaptado para captar las imágenes que provienen del mundo exterior, y eso lo hace, lógicamente, a partir de la iluminación natural, el sol y los relámpagos, o de la luz artificial, ya sea una hoguera, una vela, un farolillo, una bombilla incasdencente o de tipo led.
Córnea y esclera, iris y pupila, cristalino, humor vítreo, retina y fóvea, conos y bastones son las partes anatómicas fundamentales de los ojos, con las que conseguimos trasladar al nervio óptico, y consecuentemente al cerebro, más de diez millones de datos por segundo.
El ojo funciona como una simple cámara fotográfica.
A través del objetivo (córnea, iris, pupila, cristalino) se enfoca la luz procedente de la realidad, campo visual, en la retina, justo en el punto clave de la fóvea o mácula. Allí actúan las células fotorreceptoras: 130 millones de bastones y alrededor de 7 millones de conos.
Gracias a los conos, responsables de la visión central, distinguimos los colores, pero solo aquellas longitudes de onda que apreciamos en la formación del arco iris. No somos sensibles ni a los rayos infrarrojos ni a los ultravioleta.
Los pájaros, por ejemplo, son capaces de percibir un mayor rango de frecuencias del espectro electromagnético.
En cambio, los bastones se utilizan para la visión periférica y están especializados en la visión nocturna, quedando anulados, al igual que previamente los conos, si al ojo dejan de llegar señales lumínicas, como les sucede a las personas que han perdido la visión de forma absoluta.
“Aún así, cabe recordar que nuestra retina siempre es capta algo de luz en la oscuridad total si no existe ceguera, aunque no seamos conscientes de ello”, puntualiza el oftalmólogo.
En una noche sin luna podremos desenvolvernos gracias a los bastones.
“Empiezan a funcionar cuando la cantidad de luz ambiental es muy baja, momento en el que se desactivan los conos. De ahí el dicho popular de dice que por la noche todos los gatos son pardos”, afirma.
El Dr. Julián García Sánchez en su despacho de Madrid, donde nos ha mostrado, explicado y detallado las características visuales de algunas obras pictóricas emblemáticas; pinturas que incluyen los trucos o trampantojos clásicos que interpreta cada pintor para dirigir nuestra mirada y nuestros pensamientos, ya sean artísticos o sociales. Las fotografías publicadas de los cuadros en este reportaje multimedia pertenecen al propio médico; son diapositvas que ha ido coleccionado con su cámara fotográfica durante las numerosas visitas que ha realizado a las pinacotecas más importantes del mundo.
¿Y cómo logra el artista que nos centremos en el interior del marco, siendo el lienzo un plano bidimensional?
Decía Paul Klee, vanguardista alemán, que navegó con sus pinceles por las corrientes expresionistas, cubistas y surrealistas, que “el artista no copia lo visible, sino que lo hace visible“.
“Es una labor que todos los pintores conocen desde hace siglos; es decir, si nos fijamos con detalle en los cuadros más antiguos observaremos que los pintores siempre han utilizado artificios, trampantojos, como los reflejos, las distancias, las sombras, las siluetas, el contraluz o los niveles de iluminación”, señala.
“Por ejemplo, al observar el mar en un cuadro lo veremos plano, con horizonte, pero es una pintura vertical sobre una tela, una madera, un fresco en la pared, en un techo o en una bóveda”, expone.
El efecto se consigue gracias a los reflejos pintados en el agua, las distancias, los puntos de fuga, los colores o los tamaños de los objetos y las personas, que nos ayudan a darle profundidad.
“Ellos nos hacen interiorizar una imagen irreal como si fuera la mismísima vida real”, resalta el médico gallego.
Pintores y pintoras nos señalan mostrando la lejanía, la luna, el sol y el resto de estrellas de nuestro cielo nocturno, incluso nos pintan el infinito, y lo aceptamos. Son sus trucos visuales.
“Insisto, no digo que estos trampantojos, y otros que ni siquiera llegamos a descubrir, sean para engañarnos, sino para darnos la impresión de que lo que estamos viendo es la pura realidad, cuando esta realidad se está plasmando en un único plano”.
La capacidad de reflejar la luz
La córnea de nuestro ojo actúa como un espejo convexo. Y cabe resaltar que solamente podemos averiguar que estamos frente a un espejo, o que existe agua en la pintura, por el reflejo que el pintor incluye en su obra, ya que el agua es invisible.
El agua no se puede ver, como sucede con un objeto transparente. El color azul del mar es un reflejo del cielo. En otros casos, el pintor colocará figuras en su espacio pictórico, como un barco, un árbol, un puente o un casa, para justificar el reflejo en el agua.
El reflejo en el agua reposada, a diferencia del agua en moviiento, es una especie de espejo con detalles más o menos evidentes de lo que se refleja.
Agua en movimiento, como sucede en “Claro de Luna” del pintor Winslow Homer, de 1874, y agua en reposo implican profundidad hacia el horizonte y hacia el espacio del observador del cuadro.
Así sucede también con el reflejo corneal, el único reflejo especular del cuerpo humano.
Un magnífico modelo lo encontramos en el “Retrato de Hieronymus Holzschuher“, fechado en 1526, y pintado por el maestro Alberto Durero, fallecido en 1528, quien perfeccionó hasta el extremo este tipo de reflejo lumínico en ambos ojos.
Otro truco muy utilizado para generar distancias en el espacio y perspectivas en cuadro son los espejos.
En la pintura solo nos percatamos de la presencia de un espejo cuando el pintor dibuja el marco o algunos de sus límites. En los autorretratos no se representa el espejo.
Y debemos tener en cuenta que el reflejo de los objetos en un espejo no se consideran reflejos, sino objetos, sin más.
¿Para qué se utilizan la silueta, el contraluz y las sombras?
Las siluetas jugaron un papel muy importante en la pintura en determinadas circunstancias, aunque no siempre fue así. Es muy probable que los primeros pintores de la antigüedad, de hace tres milenios, emplearan las siluetas derivadas de las sombras proyectadas sobre una pared.
Incluso hubo una moda en Inglaterra en torno al siglo XVIII en la cual los pintores prácticamente no pintaban cuadros, sino que se dedicaban a pintar siluetas. Eso tuvo su gracia y fue muy bonito, pero se ha quedado muy anticuado.
Ahora, las siluetas se han transformado en contraluces.
La obra “Autorretrato en el Taller” de Francisco de Goya, 1785, define brillantemente las posibilidades del contraluz. Realza las facciones, el cuerpo y nos despega del fondo. La silueta de Goya ante el ventanal destaca al pintor y su pincel en el primer plano.
El contraluz fue especialmente importante en el siglo XX, y lo es y seguiriá siendo en el XXI, para destacar la figura humana que aparece en el encuadre cinematográfico y en la televisión.
Tanto es así que quien no domina el contraluz escasamente domina el mundo de la imagen, sea pictórica, fotográfica, audiovisual o digital. Los directores de cine, por tanto, son los grandes herederos y maestros del contraluz.
La importancia de las sombras
El trampantojo de las sombras destaca poco en el momento artístico actual, pero en el pasado tuvo su trascendencia, ya que la sombra no es sinónimo de oscuridad, sino de modulación de la luz.
Nuestro ojo, recordemos, no puede diferenciar entre un objeto oscuro bien iluminado y otro claro poco iluminado.
La yuxtaposición entre el objeto y la sombra, por tanto, es determinante para distinguir entre una sombra y una mancha. Una sombra no se ve si está oculta en otra. Las sombras más distantes se pintan en tonos más claros.
Con el cuadro “El invento del dibujo” de Bartolomé Murillo, 1660, se demuestra, en una época en la que la mayoria de la gente no sabía leer y escribir, que los pintores utilizaban sus habilidades para enseñarnos conocimientos y técnicas creativas.
Aprovechando la iluminación solar o con la luz de hogueras y velas, se dibujaba el contorno de la sombra de la figura humana que se proyectada sobre una superficie plana o sobre la roca irregular de una caverna.
¿Y qué tipos de sombras nos podemos encontrar en una obra pictórica?
Distinguimos entre sombras generadas por el propio cuerpo sobre a causa de las distintas fuentes de iluminación incidentes; esbatimentada, que es la sombra natural que se prolonga desde el cuerpo hacia su entorno; y las sombras proyectadas de forma intencionada.
En los cuadros de Joaquín Sorolla, como “Bajo el toldo“, de 1910, las señoras que caminan por la playa de su época, vestidas con más ropa que a la hora asistir a misa, no se pinta el sol, la fuente lumínica natural, sino que el efecto visual está creado por la luz incidente, los reflejos y todo tipo de sombras.
El maestro nos da una idea de dónde están sus protagonistas y los personajes secundarios; de qué están haciendo, de si es de día o de noche y si hay nubes o el cielo está cubierto. Es el pintor quien crea una realidad en nuestro cerebro.
El prodigio de las transparencias
La transparencia, probablemente, es una de las técnicas más difíciles y laboriosas para un pintor.
Un objeto puede ser opaco, diáfano, translúcido, transparente o nítido según su permeabilidad a la luz o según el grado de visibilidad de los objetos a su través.
Es decir, una transparencia, como sucede con el agua o los espejos, no se puede identificar si no existe algún objeto o persona que esté posicionado detrás, que nos demuestre que delante hay un elemento transparente: “Bodegón con vasos” del pintor Sebastien Stoskopff, de 1644.
Tanto es así, que yo mismo -reconoce el médico coruñés- he chocado contra una puerta de cristal perfectamente limpia. Tengo una brecha para demostrarlo… y curiosamente fue en uno de los pasillos del Ministerio de Sanidad en España.
“Ante el espejo psiqué” de la pintora francesa Berthe Morisot, 1890.
Pintar la piel detrás de un visillo o de una blusa es una forma especial de transparencia, igual que la niebla, considerada una transparencia más.
No constituye una transparencia absoluta, como sí apreciamos en una copa o una botella, pero al fin y al cabo los pintores lo consideran una transparencia y la utilizan siempre dejando que se vea algo tras el cristal.
“Muchacha leyendo una carta”, del pintor Johannes Vermeer, 1657.
Me encanta un cuadro donde una joven está leyendo una carta y detrás tiene una ventana; y en esa ventana se aprecian dos cosas: el reflejo del personaje, situado junto a la ventana abierta de par en par, y una cortina tras el cristal, trampantojo para crear transparencia y profundidad.
Los niveles de iluminación para dirigir la mirada
El nivel de iluminación es lo que realmente facilita que podamos ver lo que quiere el pintor que veamos: destaca, minimiza, omite o situa su elección en un segundo plano. Esta técnica es la más tramposa.
Cuando se analizan las pinturas con los procedimientos actuales, que los fotógrafos conocen muy bien (fotómetros, luxómetros, etc.), se comprueba que el nivel de iluminación incidente en los personajes es una mentira mayúscula del pincel artístico.
En el “Interior de un fumadero“, atribuido a Louis Le Nain, 1643, se aprecia a la perfección.
De hecho, muchos pintores evitan esta crítica al colocar la vela o fuente de iluminación detrás de algún objeto, de una mano, el brazo o cuerpo del personaje; así consiguen dos efectos, elaborar una silueta, un contraluz, a la vez que el espectador no pueda medir la trampa lumínica.
“La celestina”, de Gerrit Van Honthorst, 1625.
En estos casos, se iluminan caras, cuerpos, vestimentas y detalles de los personajes sin tener en cuenta la distancia que media entre ellos y la vela. Los artistas destacan lo que quieren destacar con independencia de la realidad de la luz, artificial o natural.
¿Por qué, doctor, le gustan tanto a los pintores, directores de cine, incluso a los documentalistas de televisión, las primeras luces de la mañana, la aurora, o las que están a punto de llegar con el ocaso del Sol?
Porque la luz vertical, iluminando la escena desde arriba, cenitalmente, es un inconveniente. El sol genera sombras invisibilizando los ojos, el mentón y el cuello. No vemos estos detalles tan importantes para la empatía social.
“Retrato de Josep Cardona”, de Pablo Picasso, 1899.
Picasso utilizaba esta técnica buscando destacar otros puntos de interés en el cuadro, sobre todo en su primera etapa, antes de la época azul y rosa. Las sombras duras, de aquí y de allá, refuerzan los perfiles del personaje, generando movimiento interno en la mirada del que contempla su obra.
De manera general, el sol del mediodía condiciona el mensaje plástico de la pintura, mientras que la iluminacion temprana y tardía, amanecer y crepúsculo, donde se matizan los detalles, resulta más agradable y narrativa para el espectador.
Doctor Julián García Sánchez, ¿Podemos ver, intuir o adivinar alguna enfermedad ocular en el arte pictórico?
Sin duda alguna, sobre todo cuando observamos el reflejo de la iluminación en la córnea del personaje retratado.
Si nos fijamos en el ojo derecho del protagonista en “El cortejo de los Reyes Magos“, autorretrato de Benozzo Gozzoli, de 1459, vemos el reflejo lumínico pintado muy cerca del centro de la pupila; y, sin embargo, en el ojo izquierdo este mismo reflejo está fuera de la pupila, en el lado más externo del ojo.
A los especialistas en oftalmología nos apasionan este tipo de detalles para diagnosticar enfermedades oculares en “pacientes” de las pinturas del pasado; en este caso ejemplar, el clásico estrabismo.
Eso sí, debemos presuponer que el pintor incluyó esta presbicia en el cuadro tal como la veía en el personaje representado, sin la intención de retratarlo más guapo o más feo. El artista pintó, en este caso, la verdad ocular.
“La iglesia de San Giorgio de Venecia al crepúsculo”, Claude Monet, 1908
¿Y los pintores padecían enfermedades que se trasladaban al lienzo?
Por fortuna, contamos con un libro muy bonito, “La patología ocular en la pintura a través de la historia clínica oftalmológica“, de la Dra. Carmen Fernández Jacob, oftalmóloga, que analiza, a través de las pinturas, este tipo de problemas, aunque no todos sean de origen ocular.
Es el caso de Claude Monet, quien pintó la iglesia de San Giorgio de Venecia antes, durante y después de padecer cataratas.
Fernández Jacob averiguó el sufrimiento del pintor por los colores del cuadro: claramente influenciado por las tonalidades amarronadas, cuando no rojizas; llega, incluso, a saber cuándo y en qué momento empezó la enfermedad en los ojos de Monet.
“La noche estrellada”, de Vincent Van Gogh, 1899.
En el caso de Van Gogh, su obra se vio afectada, fundamentalmente, por la medicación que tomaba para la depresión con la que el maestro vanguardista estaba siendo tratado al final de su vida.
Se notaba por las pinceladas de las estrellas, la luna, el sol o por los reflejos de las farolas en sus pinturas de París. Exageraba extraordinariamente estas luminarias, pero el efecto fue y es fantástico.
Asimismo, se especula que estos trucos pictóricos podrían deberse al consumo de la absenta, pero no se puede afirmar con seguridad que Van Gogh fuera parroquiano del diablo verde, como se conoce a esta bebida alcohólica.
Aunque sí se sabe que otros muchos pintores de la época dialogaban con esta botella ensoñadora.
“Las señoritas de Aviñón”, de Pablo Ruiz Picasso, 1907.
Ahora que estamos celebrando el cincuenta aniversario del fallecimiento de Pablo Picasso, ¿El maestro malagueño pintó algún tipo de cuadro, retrato o dibujo relacionado con alguna enfermedad ocular?
Sí, encontramos varios ciegos y tuertos. Pero, paradójicamente, en ninguno de los cuadros de Picasso se puede adivinar siquiera ninguna otra enfermedad ocular, ya que se limita a pintar los ojos como si no existieran.
En un alarde de su pincel, si acaso, marcaba ese ojo enfermo o inútil con una mancha blanquecina… y punto.
Además, estudiando la obra de Picasso, hemos descubierto que casi nunca se detenía con detalle en los ojos de los personajes. Y desconocemos el porqué de esta motivación. Es una de sus características desde que se inició en la pintura durante la niñez.
En su primera etapa, siempre dejaba parte de los cuadros inacabados, más aún la zona ocular. Ya en su época azul y rosa entra en otra dinámica completamente distinta.
Picasso, en muchas ocasiones, no pretende pintar nada reconocible, pero cuando pinta realidades les faltaba el matiz de los detalles, como lo habían hecho y hacían otros muchos pintores del pasado o de su presente contemporáneo.
“Autorretrato pueril”, de la llamada época rosa de Picasso. 1906.
¿Quizá, porque Picasso es el paradigma de las cuatro dimensiones espacio temporales?
Queda meridianamente claro que pretendía plasmar las cuatro dimensiones en sus cuadros. El problema está enfocado en nuestra propia incapacidad cuando tratamos de percibir estas intenciones artísticas, ya sea en Picasso o en los impresionistas.
Por mucho que lo intentemos, en ocasiones, seremos incapaces de dar con ellas, de encontrarlas ahí, en el interior del cuadro; incluso es posible que no veamos ni las tres clásicas dimensiones del espacio.
Este hecho tozudo forma parte de la cultura de cada persona, más o menos educada para descifrar los misterios y trampantojos que están inmortalizados en las obras de arte por excelencia, es decir, la pintura.
Concluye su entrevista el Dr. Julián García Sánchez, catedrático de Oftalmología desde 1971.
Y nuestro profesor, con su paleta de colores todavía calada en los dedos, nos recuerda, antes de despedirnos con suma amabilidad, que Paul Cézanne, maestro de los maestros postimpresionistas franceses, fallecido en 1906, dijo que “la luz no existe para el pintor”…
Entonces, ¿Qué estamos viendo en un cuadro, el resplandor de Dios?, me pregunto.
